Эфир 3 ноября 2020. Новосибирск

Разговор куратора Петра Жеребцова с художником Дмитрием Булныгиным о первых междисциплинарных экспериментах с видео и медиа-искусством в 90-е и 00-е годы. 

Расшифровка эфира

 

Первая онлайн-встреча из цикла «Новые антологии», организованного совместно с Открытой базой данных МИР и посвященного истории технологического искусства в России. Куратор Центра культуры ЦК19 Пётр Жеребцов беседует с художником Дмитрием Булныгиным.

Петр Жеребцов: Меня зовут Петр Жеребцов. Я куратор центра культуры ЦК19 в Новосибирске. Со мной на связи Дмитрий Булныгин, художник. Сейчас он находится под Парижем, в районе Иль-де-Франс, в лесу. Сейчас мы составим беседу о различных междисциплинарных практиках, которые реализованы непосредственно с Дмитрием.

Всё происходит в рамках проекта, который затеяли наши товарищи из Санкт-Петербурга и Москвы, — я имею в виду Ирину Актуганову, кураторку из Санкт-Петербурга, Владлену Громову, художницу, — которые предложили реализовывать теперь уже проект «Открытая база данных междисциплинарного искусства в России» (сокращенно МИР). При поддержке Европейского университета и Фонда президентских грантов они эту базу данных уже создают. Мы в ЦК19 решили поддержать проект локальным расширением, непосредственно общаясь с художниками, чьи архивы попадают в базу данных.

Перед тем, как мы начнем презентацию, хотелось бы задать такой вопрос, который появился из нашей беседы с твоим давним коллаборантом, художником Славой Мизиным. Он мне сообщил, что в бытность твоей учебы в инженерно-строительном институте (НИСИ), — который теперь стал отчасти Сибстрином, отчасти НГУАДИ, — у тебя был очень любопытный дипломный проект, который предлагал совершенно иную оптику взгляда на храмовые здания и вообще на, скажем так, ритуальную архитектуру. Что это было? Мне любопытно, потому что мне кажется, что, начиная аж с этого дипломного проекта, твой художественный путь уже много-много лет назад (уже больше тридцати) получается и начался.

Дмитрий Булныгин: Надо пояснить что это начало 90-х, а начало 90-х — это практически разрешенная анархия, то есть можно было делать всё, что хочешь. Это витало в воздухе. Мы в этом смысле дети перестройки: будущее непонятное, но настоящее довольно смешное. А что за проект был? Ну, я по сути нарисовал домик – как дети рисуют: то есть кубик, пирамидка и такая палка из нее торчит, очень высоко упирается и в край подрамника уходит, и не видно, чем она заканчивается. Вот я за 5 лет ничё не умею – умею нарисовать домик. Не просто домик – у него были свои встроенные коды. Например, это был идеальный куб, на котором стояла пирамида (что тоже является идеальной формой), и сочетание этих двух идеальных форм создавало вот этот домик, который я назвал храмом, но из которого торчала палка. Как известно, ритуальные символы создаются при помощи простых геометрических линий. Можно в это верить, можно не верить, но, когда что-то там пересечется или что-то на что-то наденется, тогда это становится объектом веры. В данном случае, что там должно быть насажено в конце – крест, полумесяц, петушок – это было не видно. Предполагалось, что это будет на высоте 200 метров держаться дирижаблем. Поскольку не видно, соответственно это храм.

Что там было еще из запоминающегося? Был вход, у самой земли – метр на метр, даже меньше, чтобы на карачках мог человек заползти туда. При этом пирамида была стеклянная. Не знаю, почему мне захотелось стеклянную – небеса, видимо, открыты. В общем небо и храм такой: 8 подрамников, четыре на четыре метра. Издалека это выглядит, как будто ребенок нарисовал домик, только по линейке. Прошло, мне поставили пятерку.

Еще было в этом комплексе жилье для людей, которые в домике справляют свои религиозные нужды. Жилье было смешное: это было что-то типа полукорыт, в которые можно было только заползти и спать. Но там был теплый пол. Мне вообще всегда хотелось быть поближе к природе, вот я на старости очутился — я живу, можно сказать, в лесу. Теплый пол очень тронул моего тогдашнего профессора, который сам был разработчиком теплых полов. Я сказал: «Этот человек может спать на теплом полу. Он будет спать на жестком полу, без матраса, но на теплом», – что обрадовало профессора. Он сказал: «Да-да, это аргумент».

Это была очень абстрактная вещь, мой диплом – умозрительная композиция. Тогда это было нормально, тогда были другие времена.

П.Ж.: Я к тому, что, когда мне Слава Мизин про это дело рассказал, это стало для меня ключом к пониманию многих других твоих работ, которые обширно у тебя представлены на сайте. Я понял, что этот интерес к религиозной, или трансцендентной в религиозном смысле, тематики он так или иначе проходит через очень-очень-очень многие вещи, которые ты делал. Но тем не менее архитектурное образование тоже никуда не делось.  Хотя, казалось бы, за эти 30 лет ты попробовал буквально всё: и видео, и инсталляции, и коллаж, – в общем не важно в каком медиуме работать.

В конце 90-х, ты говоришь, анархия практически разрешена на момент начала 90-х, но всё равно же до тех пор, пока ты не заинтересовался новым медиа, до тех пор, пока у тебя не появился к ним доступ, преимущественно своим кругом художников вы занимались в Новосибирске живописью или еще чем-то, помимо этого? Я знаю историю про акции, которые случались – «Бар Грязь» и всё, что было в коллаборации с товарищами из Цюриха сделано. Но что в Новосибирске происходило и за что вас называли самыми радикальными художниками с Мизиным тогда?

Д.Б.: Не, ну безусловно мы в основном на плоскости себя выражали разными способами. Но всё равно у нас было классическое образование, и выходы за пределы плоскости – это была мечта. Тем не менее в начале 90-х мы делали со Славой пару таких хэппенингов, в которых живопись играла второстепенную, или, скорее, сопроводительную, роль. Вот помню, мы сделали как-то хэппенинг «Ду́ши рабочих». Слышал такое?

П.Ж.: Слышал только с другим ударением – «Души́ рабочих».

Д.Б.: Нет, это был анекдот.

Это должно было пройти в воскресенье в цехах завода Металлоконструкций пустующего по причине выходного дня. И когда я разговаривал с директором  завода и сказал ему название акции, он сказал: «Хм, души́ рабочих, хорошо». Видимо, был запарен общением с пролетариатом.

«Души рабочих» – что это из себя представляло? Хепенинг, куда мы зрителей свезли на выделенном заводом автобусе. Цеха были украшены гигантскими (правда нам так и не удалось-таки масштаб цехов победить) листами бумаг – мы склеивали размером 3х5 или даже были куски 5х7. Представьте: заводы и бумажки. Они кстати промелькнули потом и были сожжены в более поздние времена в Екатеринбурге в 96-м году, когда был этот Еврокон, когда эта группа панков приезжала. Но тогда вот мы провели изумленных зрителей по цехам и в конце им налили водки, чтоб они почувствовали атмосферу. Это была не водка, а спирт с водой. Все впечатлились, это было серьезно. Макс тогда еще играл на своей дуде…

П.Ж.: Ты имеешь в виду Макса Зонова?

Д.Б.: Да, Макс Зонов играл на саксофоне, извлекая такие душераздирающие крики умирающего слона. Прятался за штабелями металла, и всё это резонировало.  Часто мы устраивали выездного рода акции – на природе, летом… Тогда вообще был такой движняк: не только мы, все бывшие архитекторы, любили развлечься и создать нечто интересное, достаточно концептуальное. Отдельная тема, там многое было: на кораблях плавали по морю Обскому. Помню, мы картины выставляли в бывшем кинотеатре «Пионер» – на козлах, и весь пол был покрыт как сейчас листьями (только это было суровой сибирской зимой). Листья мы заготовили заранее, поэтому было очень сильное впечатление, особенно запаха. Там тоже, конечно, водка со спиртом. В этом были возможно концептуальные неточности, но вот – не только живопись. Ну а живопись у нас была такая, в духе новых диких. Так мы себя и ощущали.

П.Ж.: Мне приходят вопросы, потому что нашу трансляцию смотрят люди. Я буду сразу по ходу дела задавать их. Вопрос от Ангелины Бурлюк: а почему большая часть современных художников из Новосибирска – выпускники архитектурной академии?

Ну, потому что самое лучшее художественное образование в городе. И вообще архитектор главнее всех: живописца, скульптора, строителя. Он как генеральный продюсер, поэтому он должен всё знать, понимать. Вопрос про комплексное мышление.

П.Ж.:(Серия «К порядку» 1996, фото 1) Мне просто любопытно после тех масштабов, что ты описал для цехов, вот такие не коллажи, но работы уже с готовым материалом: фотографиями, поверх которых появляются следы маркера, – опять же символы религиозного, или не очень, характера. Что это был за проект такой и как он появился?

Д.Б.: Это серия фотографий, которая была выброшена за ненадобностью. Серия фотографий покойного художника (к сожалению, я забыл его имя). (Серия «К порядку» 1996, фото 2) Один из художников унаследовал мастерскую и решил всё это выбросить. Судя по всему, сами эти работы являлись браком производства: они были, может быть, пересвечены, – но они полностью отражали то, чем он собственно занимался, и весь материал, над которым он работал всю свою жизнь.

И меня это настолько впечатлило по разным поводам. (Серия «К порядку» 1996, фото 3) Прежде всего, той необходимости запечатлеть эти объекты. Вот, например, это аэропорт в Красноозёрске – нелепая фотография, главное, с нелепым посылом. Почему этот аэропорт? Зачем этот аэропорт? Видимо, наша жизнь (может быть, он делал репортаж) – вот этот вид аэропорта. Я был в то время настолько дистанцирован от подобного рода реалий. Мне казалось, что это что-то настолько непереносимое и требует каких-то инвазий, внедрения. Поэтому я покрывал его различными экспрессивными выражениями, включая и эсэсовские знаки, (Серия «К порядку» 1996, фото 4) то есть, как недовольный ребенок, не понимая вообще происходящего, выражал протест подрисовыванием. При этом композиционно я учитывал всякие моменты. (Серия «К порядку» 1996, фото 5) Мне хотелось дикости, вот я ее и добивался разными способами.

П.Ж.: А кому досталась эта мастерская?

Д.Б.: Мастерская досталась такому художнику (могу ошибиться) Вите Хандрыкину. Есть такой подвал на Советской – мы туда ходили раньше, там было несколько мастерских.

П.Ж.: Советская, 3. Да, мне кажется, я знаю этот адрес.

Д.Б.: (Серия «К порядку» 1996, фото 6) Вот эта серия – как бы порядок. Много таких симметричных фотографий, в данном случае – советский магазин, украшенный банками. И главное – этот свет розовый: видимо, что-то не вышло у него, недопроявилось.

П.Ж.: (Первые опыты в Photoshop 1998) На самом деле, я взял эту серию, только чтобы перейти к другой твоей работе, которая отражает твои первые опыты в фотошопе. Вот есть фотография из того же, видимо, архива – с бывшим гербом Новосибирска, самостийным, рукой с факелом из Сквера Героев Революции. И вот она же, только модифицированная уже с помощью техники. Когда у тебя появился доступ к компьютеру, что стало возможно работать уже с фотошопом?

Д.Б.: Мы, панки, называли эту руку «из говна торчит рука».

1998-й. Новый компьютер – я купил старенький у кого-то. У меня были какие-то деньги небольшие.

П.Ж.: То есть компьютер ты купил именно для художественной работы? Это не была вещь, которая связана с потреблением? Ты сразу имел в виду, что с помощью этого ты сможешь расширить свои художественные возможности?

Д.Б.: Да, безусловно. Я к тому времени довольно много и активно был в Западной Европе и видел, что многие художники используют компьютеры для создания более выразительных – как мне на тот момент казалось – художественных произведений.

П.Ж.: То есть сказался не опыт непосредственного пребывания в Новосибирске, постсоветском, анархическом таком, пыльном?

Д.Б.: Да. Хотя к тому времени многие, с кем я тогда учился, пользовались. Собственно, я у одного из одногруппников и купил. Я, кстати, когда первый раз увидел, подумал, что это штука, чтобы играть в тетрис. А так-то все архитекторы сидели уже плотно на заднице.

П.Ж.: А, да, все эти Автокады, первые их версии, – всё это уже практиковалось, но в художественной среде в Новосибирске как-то, по-моему, не очень.

Я помню, у того же, например, Славы Мизина в середине 90-х – может, чуть пораньше – тоже был проект «Новые гермафродиты». Там тоже полностью компьютерная графика

Д.Б.: Да, но, во-первых, здесь всё-таки одновременно, во-вторых, это всё-таки не его компьютер. Он до сих пор, по-моему, не очень владеет техниками, программами. Он сочинял, что делать, приносил картинки, сканировал, а вклеивал всё, собирал Лёша Тарнов, – он не сам сидел, наножив перо.

П.Ж.: Ну как сам настоящий, заправский постконцептуалист: достаточно найти идею и исполнителя – и ты уже будешь художником.

Вот этот переход от крупных форматов в начале 90-х и живописи, которая во многом уходила на вторую роль в направлении самих хэппенингов. Например, вот еще первые эксперименты в фотошопе (Катя с близнецами. Конец 90-х), они имеют коллажный характер. Это уже совмещение нескольких типов изобразительности что ли. Что за история?

Д.Б.: Я интересовался китчем. Собственно, это вещь персонализированная, она еще имеет личный посыл. Эти люди мне знакомы. Это девушка со своим любовником. Любовник из Москвы, она из Новосибирска. Я их размножил и сказал, что мне бы хотелось, чтобы их было два.

П.Ж.: Понятно, и ты им помог реально и символически.

Это первые опыты, которые ты готов был предоставить. И дальше это как-то развивалось, и ты выходил за пределы цифровой визуальности. («Снежинка», кинетическая скульптура 1999) Вот уже конец 90-х, бурное время в Новосибирске. Мне любопытно, в контексте чего она появилась и была ли это первая кинетическая скульптура, которую ты собирал?

Д.Б.: Вот эта работа началась после того, как сгорела моя мастерская в 98-м году. Сгорела вообще вся живопись. Для меня это было не большим шоком, а, скорее, метафорой – «а как оно быстро горит, оказывается, надо мне всё это превратить во что-то не горящее, в файл». Я видел в цифровом какого-то рода спасение. Спасемся мы файлом.

Снежинка… Я еще не был удовлетворен на 100% своими поисками, одну или пару выставок я всего лишь сделал. Без живописи совсем. И вот эта работа из серии «Сибирь малая моя». В этой снежинке мы видим сочетание православных крестов, которые присутствуют при погребении, ставят на усопшего, – последний знак. При шестикратном сочетании они превращаются в снежинку. Речь идет о декоративности церковной службы и церкви. Снежинка еще была покрыта кусочками зеркал. Вращаясь, она давала облако солнечных зайчиков – это по сути дискобол.  Своего рода сравнение: дискотека как привлечение масс под свои стены и религиозный символ.

П.Ж.: А сам бункер – что это за место, в котором выставлялось?

Д.Б.: Под зданием, где был ресторан «Мехико», в одном крыле, которое не было освоено под ресторан. Мы там закрылись в одно время, в 99-м году, во время акции «Убежище вне времени».

Я хочу напомнить, что в конце 90-х активность была какая-то невероятная, но всё было спровоцировано во многом институциями. Например, «Центром солнца». От Фонда Кондратюка мы имели грант. Они, конечно, были потом разогнаны как потенциальные шпионы.

П.Ж.: Мне про бункер любопытно, чтобы сейчас это можно было залокализовать. Ресторан «Мехико» уже не помнят, но, может быть, кто-то помнит магазин «Под строкой» – это пересечение выхода на Кирова с Красным проспектом. Это совсем недалеко от часовни получается, соседнее здание.

Д.Б.: Нет … Это новая пристройка к зданию, получается, новая часть 70-х, 80-х. … бомбежки от американцев.

П.Ж.: А потом бомбежка заехала туда сама.

Вот еще небольшая вещь того же времени. («Салфетка», инсталляция 1999)

Д.Б.: Это тоже с выставки «Сибирь малая моя». Простой выразительный объект – это салфетка с кресла моей мамы, натянутая просто на лампочку металлическую, и к ней приставлена лампочка. Вот такой психоделически красивый эффект – на марихуану похоже, но это из-за искажений.

П.Ж.: И что получается, «Сибирь малая моя» пошла в разные частные руки?

Д.Б.: Ну, нет, за исключением снежинки я больше ее не вывозил. Это же всё легко собирающиеся объекты. Еще был Дед Мороз моего детства, несколько объектов из дюралайта, какие-то из неоновых ровных палок…

П.Ж.: Очень любопытно, конечно, посмотреть полную документацию этой серии, потому что она нигде мне не попадалась и никто про нее не рассказывал до этого. А это очень всё любопытно, потому что со светом в Новосибирске и по сию пору очень мало кто работает. С движущимися изображениями – другая история.

То есть два года у тебя уже был компьютер, но как у тебя появилась камера?

Д.Б.: Лично у меня камера не появилась. Камера появилась в Фонде Кондратюка, либо у нас появилась возможность привлекать оператора с камерами. Одна из тех камер – VHS, которую я взял у одного из привлеченных операторов, с которым мы потом много сотрудничали, – это Денис Верещагин.

П.Ж.: («Лола», видео 2000) Я каждый раз смеюсь, когда в конце этот диалог происходит. Он не поставленный?

Д.Б.: Нет, не поставленный. Иначе я бы это не разрешил к выходу в большой мир.

П.Ж.: Как это появилось?

Д.Б.: Вот тот объект, что лежит там, с той же выставки «СММ». Это был такой шар, розовый, с опушкой красной, внутри него горел свет, но, чтобы понять что-то, надо было натянуть на себя эту штуку. Это висело на потолке, на резиночке. Нужно натянуть, она – шпынькс – обратно прыгала. Было матерное название у этой работы – Сибирь страна жесткая, матершинная. Поэтому, безусловно, чтобы передавать окружение, надо на уши натянуть. И когда я видел со стороны, как зрители это делали, я подумал: «Какие они классные, эти люди в этих головах». Поэтому это стало потом головой Лолы.

П.Ж.: Ты наблюдал, как люди взаимодействуют с этим объектом на выставке и решил создать это видео? А почему эта музыка? Почему в домашней обстановке? Почему ты посчитал важным еще показать в начале какие-то здания, видимо, тоже из Новосибирска? Кстати, что это за пейзаж городской? Я видел его еще в нескольких видео тех времен.

Д.Б.: Это короткий кадр из моего первого видео. Я снимал его в замедленном режиме. Кто-то мне дал видеокамеру. Само видео длится 40 минут. … Нет никакого движения в самом видео. На 36-й минуте человек медленно-медленно выносит помойное ведро к мусорке. Я думал, что я авангардист – я не знал про работы Уорхола. Но это был мой личный опыт.

Ну что это? Это же безусловно реальность. И я ее художественным образом претворял. Это старый четырехэтажный дом на углу Каинской и Ядринцевской, обстановка, которая мне досталась – я не напрягался по поводу дизайна, это всё родители покупали, не я. Только шапку. Мне хотелось создать некую диссонансную вещь: танцую наобум, ничего не вижу, без трусов (причем заклеил я скотчем, чтобы ничего не болталось, чтобы было не понятно, что за персонаж). Безусловно, есть самоирония, поскольку шапка снимается и реальная жизнь выходит через деверь – есть соседи, они сходят с ума. Что-то они так быстро сошли с ума по этому поводу… Почему музыка? Не знаю. Любил я.

Это абсолютно спонтанная штука, непродуманная. Поэтому в ней всё, что не продумано, вышло. Она и получилась довольно удачной и востребованной именно из-за непродуманности, какой-то нелогично складывающейся картинки. Коллажность в этом смысле будет хорошим объяснением.

П.Ж.: Только тут в твоих руках оказались не обрезки фотографий и маркер, а реальная обстановка и твои ощущения от нее.

Ты сказал, что у тебя сгорела мастерская. А в какой момент она у тебя появилась и где она находилась в Новосибирске?

Д.Б.: У меня было несколько мастерских. … У меня было две квартиры – я из обеспеченной семьи. И одну из комнат я сдавал. Снимал парень, дизайнер. У него были такие плохие соединенья, я называл их вдовьими – как у вдовы, электрические сопли. Я буквально за месяц до пожара сказал: «Дима, слушай, какое-то у тебя всё как у вдовы. Давай ты электрику подналадишь». Компьютер сжег всё. Пока соседа не было, что-то замкнуло, видимо, в его соплях. Холсты отлично горят. В общем, выгорело всё до основания: холсты, архивы, первые фильмы на 16 мм.

Я к тому времени живописью мало занимался, и тем более одна работа с того периода хранится в музее. То есть редкие меткие штуки остались.

П.Ж.: В общем, нам предстоит еще это найти в наших архивных изысканиях. Но кое-что мы уже нашли. Вот сейчас я показываю тебе сканы афиш, потому что ты участвовал во всех этих событиях («Арт-четверги» 2000–2002). Это сканы так называемых «Арт-четвергов». Это проект «Новый дом культуры», созданный при поддержке Фонда Форда и Фонда Кондратюка, где куратором часто выступал Константин Скотников.

Такое ощущение, что в них участвовали вообще все, кто делал что-либо, связанное с музыкой, поэзией, литературой в городе в начале 00-х. Здесь такие таинственные названия у событий: мультимедийный проект «Тайная эстетика сибирского космизма», мультимедийная корпорация E.F.O.R «Цитадель электронного сопротивления», «Технотронная культура глобального потепления». Меня сам нейминг уже с толку сбивает.

Д.Б.: Меня тоже немного сбивает, потому что я никогда не был автором надписей. Поэтому я даже не всё помню.

П.Ж.: Этих событий было много тогда в Новосибирске. Я так понимаю, эта интенсивность художественной жизни во многом подтолкнула тебя к тому, чтобы попробовать себя как виджея. Это было живое видео, которое делается прям на лету. Тогда виджеингом, визуальной частью событий никто не занимался?

Д.Б.: Новосибирск вообще в этом смысле всё время проседает. Вот, например, виджеи Давлетшин, Горяев – они миксовали по полной. Так что нельзя сказать, что никто ничего. Они где-то раздобыли телевизионные микшеры – довольная удобная штука на эффекты и переключения, с ручками и кнопками, четырехканальным входом. Они же мне подарили микшер такой небольшой, мексиканский, с которым я долго потом путешествовал. Небольшой, а снимает видео по ходу.

В Кемерово Давлетшин и Горяев делали каждую весну электронный фестиваль. И туда приезжало много разного рода диджеев и виджеев, в основном, конечно, из Москвы и Питера. Вот в Новосибе, может быть, я был первый. Но пока у меня не было микшера, я придумал микшер сам, спрограммировал его во флеше. Это, может быть, было ноу-хау своего рода. Flash я вообще начал учить не потому, что мне нравилась анимация и эстетика этого Флеша, а, скорее, потому что он обладал возможностью такого объективного программирования: ты мог просто назначать то, что ты хотел, а не писать этот скрипт сам. Соответственно, я его освоил и назначил на кнопки ноутбука активации или дезактивации тех или иных флеш-роликов и придумал разные способы смешения. Если они накладываются друг на друга, ты вставляешь прозрачный экран – всё видно. В отличие от микшера, там невозможно работать с самой картинкой. Точнее, наверное, возможно было бы, но я не дошел до той степени изучения флеша. Но смешивать между собой ролики, добавлять стробы, убирать – это я делал. У меня был портативный вариант – всё смешение осуществлялось из ноутбука.

П.Ж.: Круто для начала 00-х. Ноутбук и маленький виджейский микшер – это очень хороший сетап. Я теперь понимаю, почему у нас везде диджей ДБ был: диджей ДБ мог оказаться где угодно со своим ноутбуком – не надо было тащить все эти компьютеры. Уже в середине 00-х виджеев, на самом деле, много расплодилось, после того, как ты уехал.

(Живой видеомикс 2001) Я хотел продемонстрировать что-то из видеомиксов и с Флешем, и без Флеша. Тут хороший убойный драм-н-бэйс

Д.Б.: Кстати, этот драм-н-бэйс записан на «Цитадели».

П.Ж.: Очень бодро. Тут вопросы от зрителей. Владлена Громова, одна из инициаторок базы данных МИР спрашивает: «А кто из художников, работающих с цифровыми технологиями в конце 90-х, попадал в поле зрения Дмитрия?». Кто еще, помимо тебя, этими вещами занимался? Может быть, не только в Новосибирске? Кто точно так же новыми медиа был увлечен или стал с ними работать?

Д.Б.: В Новосибирске Макс Зонов первый начал заниматься видеомонтажем. Собственно, он первый сделал первые работы с видео. Где-то в конце 90-х. Я помню в Москве, когда было это союз правых правых сил

П.Ж.: Арт-бросок на восток.

Д.Б.: И тогда в связи с этим было всё украшено разного рода художественными событиями. В поисках Золушки ездили кураторы – как сейчас NEMOSKVA, так тогда они ездили по регионам, выискивали художников.

Я тогда был в Москве и отметил для себя несколько художников, с которыми мы впоследствии пересекались на разных мероприятиях и выставках. Например, Провмыза из Нижнего. Они тогда делали небольшие экспериментальные фильмы. Сейчас они делают большие, эпохального звучания. Из Питера мне нравились клипы. Юрис Лесник, кстати, мой приятель и по месту расположению – тоже в Париже. Он тоже тогда участвовал в разного рода видео. Ну и вот эти ребята из Кемерова: Игор Давлетшин, Вадим Горяев. В Москве как видеохудожник мне нравился Олег Мавромати.

П.Ж.: Это вопрос относительно круга и влияний. Мы к нему вернемся за рамками этого эфира.

Я хотел показать, как ты научился совмещать Флеш и живой видеопоток. С этим как-то молоток был связан?

Д.Б.: Молоток был нужен, чтобы создать один из каналов в микшер, рендерный. Можно же и с телевизора сделать входящий видеосигнал, только он SECAM, он битый как бы. А поскольку микшер твой паловский, сигнал сам по себе бьется от некорректного восприятия. А как этот сигнал собственно поступал? Просто втыкаешь выход из телика во вход микшера и кладешь молоток на кнопку пульта. … С задержкой в одну секунду. Это один из входных материалов, который у тебя всегда есть в микшере, который ты всегда можешь достать, зная, что всегда мелькнет что-то из актуального, что-то, что по телику показывают в данную секунду – пустую программу или шум какой-то. Мы этот импровизационный микс в Питере показывали. Это было что-то вроде мастер-класса для студентов «ПРО АРТЕ», там я и записал его. (Живой видеомикс для выступления Nuclear Losb 2002)

П.Ж.: Еще один вопрос из Ютьюба от Екатерины Рудой: «А что «кошмарного» в автомобилях и панельках, и почему они катаются по грибочкам? Вопрос про скульптуру “Кошмар удэгейца”. Я ее увидела на Красноярской ярмарке книжной культуры в 2018 году».

Д.Б.: Так это кошмар удэгейцев, для нас в них ничего кошмарного нет. Может быть, этой работе не хватало описания, но это дело в тех, кто приглашает меня сделать. Эта работа сделана во Владивостоке как реакция на существование самого города и то, как этот город устроен. Это кошмар удэгейца, проснувшегося от летаргического сна. Заснувшего, предположим, на берегу, на местах их исконного обитания и проснувшегося где-то через 150 лет и увидевшего, как устроена жизнь теперь. И вот он по грибам, по ножкам. Если их рассмотреть, ножки – это транспортные связи, как во Владивостоке, а шляпки – там, где живут те, кто этими транспортными связями пользуется. Соответственно, правая половинка – это мы едем на работу, а в левой половине мы едем с работы после пяти в этих же пробках, чтобы там поспать. Вот удэгея как человека, для которого важно общение с миром природы, безусловно, закошмарила бы эта жизнь. А Владивосток – город, стоящий в одном из привлекательных мест, жители которого этой связи не имеют, к сожалению, потому что так устроен их город и так устроена их жизнь.

П.Ж.: Я включил одну вещь, которая была сделана в качестве резиденции. Это работа «Остров». («Остров», видео 2005) Меня привлекло, как там любопытно синхронизированы звук и картинка местами, потому что мне показалось, что это сделано с помощью дополнительного алгоритма. Мне показалось или это действительно так?

Д.Б.: Нет, это сделано каким образом? Это снятое видео я переписывал при помощи такой скретчевой технологии, то есть я скретчил, и одновременно писался и звук, и изображение. Такое полностью мануальное манипулирование снятым видео при помощи мышки. Скретч на таймлайне. Вот этот технозвон звучит постоянно на Соловках.

П.Ж.: Вот эта колючая проволока, эти железяки все – это остатки лагеря СЛОН?

Д.Б.: Нет, это остатки промзоны на Соловках. Тут что-то производили на Соловках – видимо, морскую капусту. Это индустриальная заброшка на берегу моря.

П.Ж.: Последняя вещь, которую я хотел бы у тебя подробнее расспросить – это фестиваль, которым ты занимался, по-моему, с начала 00-х, и он кочевал вместе с тобой за пределы Новосибирска – и в Москве, и в каких только городах он уже не появлялся. Это Extra Short Film Festival, так называемый ESFF. Когда он начался?

Д.Б.: В 2000 году был впервые показан.

П.Ж.: Как ты вообще придумал его собирать? Тогда мало кто занимался видео-артом. По крайней мере, здесь у нас. В то же время появился Канский фестиваль, который занимался всевозможным экспериментальным кино. Он у тебя как-то в противовес Канскому фестивалю / в диалоге с Канским фестивалем появился? Как это работало?

Д.Б.: Канский появился попозже на два года. В данном случае это несвязанные вещи. Я даже не помню, когда эта мысль пришла в голову. Я тогда много ездил по разным фестивалям, иногда даже был в жюри. И вот бывает сидишь ты, смотришь, а работа очень скучная и даже не помечено, сколько она будет длиться. Она явно рассчитана на восприятие более дистанцированное, а тут надо перед экраном сидеть. Я подумал: «Вот у человека часы с нашим вниманием настолько непропорциональны». Хотелось, чтобы происходящее было больше связано с количеством внимания, поэтому мне захотелось что-то интенсивное и емкое. Мне казалось это чем-то актуальным на тот момент. Оно сразу стало международным, потому что к тому времени у меня была уже какая-то база данных, и на западе интернет был больше развит. Поэтому мы получили очень много заявок даже на первый open-call, а уж потом вообще были завалены подходящими работами.

П.Ж.: Ты всегда делал фестиваль сам? Или были в разные моменты разные союзники и союзницы?

Д.Б.: Были разного рода союзники. Мне помогали и привлекал к жюри кого-то, но в основном один.

П.Ж.: Сколько лет?

Д.Б.: 13 лет я его делал.

П.Ж.: Сейчас ты больше им не занимаешься?  И готов был бы передать его в чьи-то руки, или он только с тобой и больше ни с кем?

Д.Б.: Да, готов, если это кто-то возобновит, могу передать базу данных. Пусть кто-то делает – это с удовольствием. Я бы как зритель пришел, посмотрел. Мне лично как программеру стало просто рутинообразно. Видимо, потому что фестиваль не получил какой-то финансовой приличной поддержки. Фестивалей хороших в Европе много, и у нас была связь, был обмен программами.

Потом эти минутные вообще стали расти как грибы. Когда я начинал, их было несколько. Амстердамский – чуть постарше моего. В Бразилии в то же время создали, в Сан-Пауло, во Флоренции был в то же время, в конце 90-х. Но, например, у амстердамского фестиваля довольно большой бюджет и трансляция на телевидении, и спонсоры.

П.Ж.: У меня последний блок вопросов от наших зрителей. Вопрос от Елены Громовой: «Посещали ли Дмитрия сомнения в правильности выбранного пути?»

Д.Б.: Нет, не посещали, если речь об искусстве. Самое интересное, чем можно заниматься в этой жизни.

П.Ж.: Могу тут только солидарность выразить. Странно, однажды на эту скользкую дорожку выйдя, начать сомневаться. Хотя есть же примеры. Опять же из твоих товарищей по радикальному акционзиму в 90-е в России – например, Голиздрин, который был суперзвездой на изломе миллениума в Екатеринбурге, искусством с тех пор больше не занимается.

Д.Б.: Да, его посетили. Вовремя, может быть. Может быть, он другое имел в виду, когда этим занимался. Для меня это бесконечный эксперимент, как и жизнь. Что же будет, если мы положим сахар в воду? В принципе всем известно, что будет. Но вот в данном случае как это будет? А как?

П.Ж.: и последний кусочек вопроса от Иры Актугановой: «А Дима где сейчас и что он там делает?»

Д.Б.: Я живу во Франции больше года. Мы просто переехали, я решил здесь поработать. У меня здесь хорошая мастерская, и она точно не сгорит.

П.Ж.: Что у тебя сейчас актуального? У тебя же должна была открываться выставка на прошлой неделе?

Д.Б.: Да, но она не открылась, поскольку эта выставка должна была происходить в галерее, которая расположена в сквоте, а сквот закрыли по причине его … А подоплека всему – расширяющийся Париж. Полиция действовала быстро, поскольку если до первого ноября людей не выселить из сквота, то нельзя пять месяцев потом, потому что во Франции это официально зимний период. Можно как-то решать вопросы, но если быстро выселяют, то выставки не будет. Хотя у нее название было красивое – «Жизнь в за́мке».

П.Ж.: Надеюсь, этот проект никуда не пропадет, ты его покажешь в другом месте в ближайшее время.

Текст подготовили Елена Зубарева, Екатерина Рудая.