АРСЕНИЙ СЕРГЕЕВ
О том, как художник стал работать куратором

Арсений Сергеев.jpg

Сегодня мы публикуем фрагмент масштабного интервью с художником и куратором Арсением Сергеевым, проведенным для пополнения Открытой базы данных междисциплинарного искусства в России (МИР). Арсений Сергеев поделился с нами своими воспоминаниями о художественной сцене Свердловска-Екатеринбурга с 1980-х по середину 2000-х годов, рассказал о своих кураторских проектах в Екатеринбурге и Перми, а также мы обсудили актуальные процессы в современном искусстве.

В приведенном отрывке мы говорили о знакомстве Арсения Сергеева с советским авангардом, когда официально это искусство было под запретом, о сокровищах спецхранов региональных советских библиотек и о том как осознал  в себе “кураторскую жилку” в 1990-е годы.

МИР: Расскажите, пожалуйста, о Вашем становлении как художника. 

Я уже долгое время нахожусь под сильным впечатлением от ютьюб лекций Роберта Сапольского из курса по биологии поведения человека, который он преподает в Стэнфордском университете. Он говорит об органике, о том, что, в общем-то, мало что происходит в нашей жизни осознанно. Я начал учиться искусству с шести лет. По тем временам, у меня был весьма и весьма продвинутый учитель (вообще, мне с учителями везло все время). Меня учил Виктор Гардт, художник-сезаннист. Сезаннистом быть в СССР позднего застоя было сравни крамоле. Хотя в Екатеринбурге, тогда Свердловске, как и во всех крупных городах, местное отделение Союза художников было левое. То есть, это были художники, которые не были последовательными соцреалистами, они, скорее, ориентировались на Парижскую школу - Пикассо, Брак, Шагал, Леже и т.д. Этот круг вполне состоявшихся и признанных официально художников и транслировал  “тайные знания”. Все они находились под сильным влиянием мифа Павла Филонова. Филонов до Перестройки был запрещён. Такого художника не существовало. Однако, я видел его работы.

МИР: Как Вам это удалось?

Мне всё время везло. Но в мире, с моей точки зрения, нет ничего случайного. Поэтому везение это скорее всё-таки не везение, а это некое желание, интенция, которая заставляет человека двигаться в ту или иную сторону. Я сейчас читаю «Фатальные стратегии» Бодрийяра, и он на новом уровне подтверждает мои догадки.

Когда я учился в художественном училище имени Шадра, в Союзе художников проводились “подпольные” лекции. “Подпольные” в том смысле, что о них объявлялось не широко, а только для своих. На одной из них наши авторитеты – Герман Метелев, Миша Брусиловский и Виталий Волович – рассказывали о Павле Филонове, они собственными глазами видели легендарную выставку художника, показанную, кажется, в 1967 году в Новосибирском академгородке. После лекции стало понятно, что каждый по-своему интегрировал и интерпретировал его наследие в своих работах. 

МИР: Вы узнали о Филонове со слов своих учителей. Как же все-таки удалось увидеть запрещенные работы своими глазами?

Тогда же, в училище, я стал организовывать выставки. Я быстро находил общий язык с теми, кто мне нравился как художник. Одним из них был Илья Владимиров. Его отец был директором музея изобразительных искусств в Кургане. А все руководители музеев в стране были связаны, и у многих были неформальные связи друг с другом. Он организовал нам встречу в Русском музее. Мы пришли в Русский музей со служебного входа, нас встретил директор и спросил: «И что вы хотите посмотреть? Филонова дореволюционного или послереволюционного?» Мы говорим: «Дореволюционного». Он отвечает: «Ну, как хотите, ладно». И он нас отвел в запасники, где мы увидели всего три или четыре работы дореволюционного периода. В них еще нет окончательного филоновского аналитического метода, но там уже видна сверх детальная проработка. Неожиданным образом, эти работы напоминают немецкий экспрессионизм по базовой пластике, и они транслируют характерный психологический надрыв. 

МИР: Что у Филонова Вас особенно впечатлило?

Одну работу можно было увидеть в музее Академии художеств. И она отчасти подтверждала историю о том что Филонов не был принят в первый раз в Академию художеств из-за незнания анатомии, а потом поступил с пометкой “за исключительные знания анатомии”. Понимаете, какой настойчивостью и целеустремленностью обладал Филонов? Я этот академический рисунок больше нигде не видел, почему-то его не публикуют. Это типичная “обнаженка” в очень динамичной позе. Мужская фигура со спины [Фотографию этой работы Филонова вы можете увидеть в публикации на сайте ЕУСПб - Прим. МИР] стоит на одном колене и наклоняется вперёд так, что голова почти скрыта плечами. Причем, рисунок еще и сделан странно, он синего цвета – говаривали, что у художника не было денег на обычные карандаши, и он рисовал “химическим карандашом”, у такого карандаша штрихи при соприкосновении с влагой становятся синими (не знаю, есть ли сейчас такие карандаши, раньше их использовали на производстве для разметки и на почте надписывали посылки). Миф гласит что Павел Филонов, приходя в класс, рисовал не так, как все остальные студенты – свет, тень, форму. Художник начинал со скелета, потом “одевал” на него мышцы, далее он прорисовал все жилы, все кровеносные сосуды, и только потом уже обобщал это до формы покрытой кожей. Это, конечно, жутковатый рисунок. Степень проработки мышц такая, что кажется – это экорше. Явно было видно, что там огромное количество слоев, и он его делал постепенно, как бы строя эту фигуру. 

МИР: Как знакомство с живописью Филонова повлияло на Вас?

Можно говорить о том, что Филонов – это некоторый поворотный пункт. Видя Филонова, ты понимаешь, что существует другой тип мышления. Нас учили люди, грубо говоря, кубисты-неоклассицисты. Один мой преподаватель – Владимир Сысков, ученик Фаворского, гравер – от него у меня хороший глазомер и точность рисования, гравюрный штрих. Второй – Анатолий Александрович Калашников, фантастически энергичный человек, который сам себя развивал, общаясь с кругом людей, окончивших Ленинградский Институт им. Репина (Петербургская Академия художеств). Он, например, так говорил: «Вот что такое Филонов. Он не мыслит формами, он мыслит частицами. Лучший образ, что такое Филонов, – это взять спички, подбросить их и сфотографировать – вот это Филонов». Пожалуй, самые главные мои открытия все были сделаны в училище. Калашников для меня открыл просто все искусство. Благодаря ему я стал понимать и литературу, и поэзию, и музыку, и балет, а архитектуру. Он нам дал основательное понимание того, как, по каким законам строится произведение искусства, что они на самом деле работают одинаково, независимо от медиума. Это принципы, фундаментальные вещи.

МИР: Однако, через некоторое время после училища Вы все же закончили Уральскую государственную архитектурно-художественную академию, отделение монументальной живописи. Насколько важен был этот этап?

Да, я ее закончил, но, честно говоря, это был самый тяжелый период в истории страны – 1991–95-е годы. Можете себе представить: в Москве было так же плохо, как в Екатеринбурге, попросту нечего было есть. Я тогда поступал просто, чтобы мои родители перестали беспокоиться за мою судьбу. В УрГАХА я не то чтобы отбывал время, но я делал то, что я уже умел.

МИР: Приходилось ли в дальнейшем осваивать новые навыки, новые медиа?

Я самостоятельно освоил компьютер. Я начинал с CorelDraw и Photoshop’а. Потом был PageMaker, QuarkXpress, потом InDesign, то есть я самостоятельно освоил верстку, потом -- монтаж видео Premiere и FinalCut, это мне очень помогло, я тогда делал видео-арт [Например, "Черная Рука" (1997), "Розочка" (1999). - Прим. МИР], но, честно говоря, их мало, и поскольку я опять художник, видимо примусь опять и за этот медиум.

МИР: Что привлекло Вас как художника в видео-арте?

В то время ситуация была такова, что, во-первых, если ты работаешь в мастерской, за это нужно платить. А для того, что ты делаешь на компьютере, не нужна мастерская. Во-вторых, ситуация складывалась так, что художник делает картины, устраивает выставки, а это никуда не идет, его работы не продаются, и все это вроде как никому не нужно. Кроме того, у меня в этом смысле еще не очень благоприятный бэкграунд в плане поддержки родителей: они не очень верили в перспективы того, чем я занимаюсь. С одной стороны, они меня подталкивали именно в этом направлении, но события в стране развивались таким образом, что художник – для большинства выпускников училищ и даже вузов, это вроде не профессия, а социальная роль – неприкаянный, несчастный человек, который трудно живет и зарабатывает в основном не искусством, а чем-то рядом – оформительство, иллюстрация, преподавание. Наверное, это главная причина, почему я стал работать куратором.

МИР: Как проходила Ваша профессионализация как куратора? Ведь в СССР такой профессии не существовало. Откуда вы черпали знания?

У меня всегда была дополнительная информация, которой не было у других, меня это все очень интересовало и я её искал везде, где можно. Например, была такая возможность: букинистические отделы в книжных магазинах, где можно было купить невероятные вещи. Вот можете себе представить – книжка «Американский рисунок. История американской графики с начала и до 1980-х годов”. То есть, до постмодернизма. Объемистая книжка страниц 500-600. Внимание, она стоила тридцать рублей! Тридцать рублей “доперестроичных” денег. У меня тогда стипендия была 30 рублей, а зарплата в 130 рублей считалась очень хорошей зарплатой. Я просил у родителей слезно: мне нужна эта книжка. Они мне дали 30 рублей, можете себе представить?! 

У нас в училище была библиотека, и в ней как и в любой приличной библиотеке был спецхран — книги и журналы которые не выдавались обычным читателям, а них не было каталожных карточек, — там хранились подборки L'art décoratif, Art et Décoration с 1914 по 1933 и Dekorative Kunst c 1890 по 1910 год,  L’art de aujourd'hui 20-х — 30-х годов и много еще чего. Например, огромного размера, толстые папки литографированных немецких фоторепродукций по декоративному искусству: кованые двери, металлическая посуда, интерьеры, керамика. Все в очень хорошем состоянии, классные штуки. 

Обложка-журнала.jpg
Обложка-журнала-2.jpg

Обложки журнала Art et Decoration. Источник изображения: Arthistoryresearch.net

Собственно говоря, я организовывал выставки начиная примерно года с 1984-го, то есть еще в училище. В читальном зале этой библиотеки я сделал штук шесть выставок со своими друзьями. Один раз в учебную четверть мы делали какие-то выставки: графика, живопись, все вперемешку. 

После училища я состоял в молодежном отделении Союза художников, и тогда были “творческие дачи”, знаете, сейчас это называется “арт-резиденции”. Проживание там оплачивалось Союзом художников, тебе нужно было просто приехать и там что-то делать. Мы, например, ездили на дачу в Зеленоград — Челюскинская дача. Печатали там литографии. И там уже было профессиональное общение.Там появилась идея, что мне мало просто производить искусство, проявился раж организовывать показы искусства. Понимание, что я могу так высказываться. 

А о кураторе как профессии я узнал, когда в Екатеринбурге открылся американский культурный центр Джорджа Сороса. Там можно было найти журналы Art in America, ArtNews, ArtForum. Там в рецензиях на выставки, особенно сборные, куратор оказывался фигурой порой более важной, чем художник.

МИР: Зеленоград — это ведь подмосковье, то есть, Вы, наверняка, бывали и в Москве? 

Это тоже был важный момент, потому что я еще в детстве, в Москву ездил в Москву и знал про Малую Грузинскую [Московский Горком художников-графиков на Малой Грузинской, 28. — Прим. МИР]. Я не помню, откуда я про эти выставочные залы узнал. Там, когда я был совсем юным, мне было двенадцать лет, я оказался на выставке Владимира Янкилевского. Не так давно была его большая персональная выставка на Гоголевском бульваре в ММСИ. То есть, он просто классик советского авангарда, и я видел его выставку на Малой Грузинской, живьем.

Насколько же кривая все-таки ситуация российская — это бесконечное очень странное гибридное соединение мракобесия и попыток прорыва, настоящих мировых открытий в искусстве. И всегда мракобесие концентрировалось во власти, а интеллектуалы, так или иначе, для удержания этой власти были нужны, поэтому для них придумывались разного рода “загончики” – шарашки в сталинское время, позже научные городки, разнообразные молодежные отделения профессиональных союзов, Союза художников, например. И когда в большой политике были гонения на художников, одновременно Лисицкий выпускал абсолютно конструктивистский журнал «СССР на стройке», подобный тем, что выпускали в то время на “капиталистическом Западе”: “De Stijl”, к примеру. В 1970-е годы, в этот брежневский Застой, тоже существовала такая хитрая гибридная ситуация. Нельзя сказать, что дизайн, или кино, или архитектура уж сильно отставали от того, что делали в Европе. Более того, все это было на уровне. Мне довелось в музее Миланского Триеннале посмотреть выставку итальянской промграфики 1970-х годов. Так вот, у нас она была абсолютно такая же. Мои наставники, хотя они непосредственно меня не учили, скорее, друзья моих учителей, делали то же самое. Можно вспомнить журнал «Знание – сила» или «Химия и жизнь». Иллюстрации к ним создавали художники-авангардисты.

Обложка журнала 3.jpg

Обложка журнала De Stijl. Источник изображения: Википедия

МИР: Но вернемся в Москву 1990-х годов. Как пришло осознание себя как куратора?

Когда мы приезжали на Челюскинскую дачу, мы, естественно, работали и ездили в Москву на выставки. Уже к тому времени был открыт ГЦСИ, и уже существует куча галерей, и мы ходим по галереям. И в галереях мы видим совсем другое искусство, как раз открылась TV-галерея, где показывают инсталляции, видео-арт. Плюс, журнал ХЖ — “Художественный журнал” Виктора Мизиано. Для меня это, видимо, тоже поворотный пункт, потому что из ХЖ я узнал о том, что существуют кураторы и у нас в “родных пенатах”. Есть такая профессия. Это два. Три: в Американском культурном центре, когда ты смотришь журналы — Art in America и Artforum, — ты видишь, что там кураторы требуются, кураторы указываются в афишах. А самое главное, ты понимаешь, что куратор – какая-то важная фигура. Оказывается, есть в мире программы Curatorial Studies, на которые можно поехать учиться, есть даже конференции кураторов. Тут я понимаю: “О, интересно, я вроде всегда организовывал выставки, и, кажется, это мое. Я куратор!”

Обложка-журнала-4.jpg

Обложка журнала Art in America. Источник изображения: Twicemodern

Обложка журнала 5.jpg

Обложка журнала Art in America. Источник изображения: Twicemodern

МИР: Но вернемся в Москву 1990-х годов. Как пришло осознание себя как куратора?

Когда мы приезжали на Челюскинскую дачу, мы, естественно, работали и ездили в Москву на выставки. Уже к тому времени был открыт ГЦСИ, и уже существует куча галерей, и мы ходим по галереям. И в галереях мы видим совсем другое искусство, как раз открылась TV-галерея, где показывают инсталляции, видео-арт. Плюс, журнал ХЖ — “Художественный журнал” Виктора Мизиано. Для меня это, видимо, тоже поворотный пункт, потому что из ХЖ я узнал о том, что существуют кураторы и у нас в “родных пенатах”. Есть такая профессия. Это два. Три: в Американском культурном центре, когда ты смотришь журналы — Art in America и Artforum, — ты видишь, что там кураторы требуются, кураторы указываются в афишах. А самое главное, ты понимаешь, что куратор – какая-то важная фигура. Оказывается, есть в мире программы Curatorial Studies, на которые можно поехать учиться, есть даже конференции кураторов. Тут я понимаю: “О, интересно, я вроде всегда организовывал выставки, и, кажется, это мое. Я куратор!”

МИР: Вы внутри себя как-то различаете, где заканчивается художник и начинается куратор?

В этом очень много сложных чисто психологических моментов, с которыми я только-только разобрался. Нам внушали, что продавать, например, искусство – это что-то не то, что то дурное, художник должен противостоять рынку. С другой стороны, все, кто нас учил искусству, продавали свои работы, исполняли заказы и так далее. Но когда ты молод, в голове все складывается, как складывается, ты недостаточно критичен, что ли, все берешь на веру.

Кажется, что в принципе-то это легко — разделить роли формально, потому что когда я куратор – я куратор, я организую, я отбираю, я пишу тексты. Когда художник — это физически совершенно другое, и как раз сейчас такой смешной момент, что оказывается, сегодня художник должен быть одновременно сам себе куратором. У нас еще ситуация до сих пор не очень хорошая с кураторами, и всей инфраструктурой современного искусства в целом, и поэтому, условно говоря, я сейчас в Высшей школе экономики преподаю специальность “художник и куратор”, я учу тому, что я умею сам. Но на самом деле я всегда разводил эти роли. Это главная причина, почему и не двигалась моя художественная карьера. Казалось бы, в отношении себя я вполне могу быть куратором, легко. Я, вообще-то, зашел в современное искусство “с черного хода”, я знаю всю его подноготную. Однако этика говорит о том, что нет, как куратор ты можешь быть таким, а вот как художник ты вроде исполняешь какую-то другую роль, какие-то другие стереотипы воспроизводишь. Только сейчас я понимаю, что это стереотипы – художник-богема, что ты делаешь это, потому что не можешь не делать, что продавать – это стыдно, что художник всегда ждет, как невеста, когда его выберут. Вся эта чепуха. Вот не поверите, я только-только с этим разбираюсь. Только-только. Когда стал куратором, я отложил карьеру художника, я просто перестал о ней думать, не прекращая все это время делать работы, эскизы проектов. У меня есть профессия – куратор, точнее, вдруг это стало профессией, вдруг мне стали за это платить. Ну и хорошо, думал я, будем заниматься этим до тех пор, пока это интересно. Мой наставник, Виктор Иванович Реутов – он не был моим учителем, но для меня он был авторитетом, – художник-график в Екатеринбурге. У него большая семья, у них была огромная роскошная квартира в самом центре, в Городке чекистов, в конструктивистском доме. И вот ты наблюдаешь, как он делает промграфику и книги, и этим зарабатывает, он рисует и графику, и довольно большие картины и не пытается особенно кому-то это продать. И вот он мне говорит: «Ты что думаешь, если ты не будешь рисовать, мир перевернется?» Я задумался: «Правда, не перевернется». И это тоже было поворотной точкой. Я начал приглядываться к тому, что я такое рисую, думаю - в общем-то, что-то в духе того, что делают все остальные, кто выпустился на моем курсе. Они уже перестали работать как художники, а я продолжал, но я с ними сравнивал себя. И это тоже повод для дрейфа в сторону кураторства.

 

Команда МИР выражает сердечную благодарность Елене Вениаминовне Баснер за помощь в поиске рисунка П. Филонова, описанного в интервью.

 

Материал подготовила Софья Абашева